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Possibilidades expressivas do documentário

May 21, 2007

As reflexões aqui propostas buscam pensar o documentário como estrutura aberta a renovadas abordagens.

“Onde há liberdade, a cultura aflora”
Haroldo de Campos


Não há uma fórmula-padrão para se construir uma narrativa documental nos meios audiovisuais (e nem em outro meio expressivo, creio). E essa prerrogativa não constitui um delírio desvairado mas liberdade de criação, uma vez estamos diante de um gênero aberto à inovação, inventividade imagético-sonora. Múltiplo e diverso, o documentário se manifesta sob as mais diferentes formas e estilos narrativos, não se limitando aos procedimentos tradicionais da entrevista, registro de ações e narração autorizada (existência de um narrador off ou in). Há obras da não-ficção, expressão usada aqui em sentido relativo, que operam apenas com as articulações estético-sensoriais entre imagens e sons/músicas (lembre de Koiaanisqatsi, de Godfrey Reggio, e Baraka, de Ron Fricke). Outras, apresentam um intrigante misto de ficção e realidade, criando pseudotramas para lançar-se agudamente nas questões do mundo das coisas (aqui podemos pensar em Ilha das Flores, de Jorge Furtado, e Nós que aqui estamos por vós esperamos, de Marcelo Masagão).

Não faltam a estes modelos a reflexão, o olhar crítico, a pergunta sem resposta, a geração de conhecimentos e informações sobre o plural, polissêmico e multifacetado universo de realidades no qual estamos imersos e sobre o qual os documentaristas, mentes inquietas que são, não cansam de engendrar possíveis interpretações. Pensamento íntegro (a tão propalada ética ainda é – e sempre será - a tônica) e senso de linguagem podem constituir um binômio fundamental à arte do documentário. Nessa medida, criar não é forjar situações necessárias aos desejos frívolos de quem está, por propósitos outros, por detrás das câmeras. O olho-câmera (o diretor é, antes de tudo, um ser sequioso por informações) não pode guiar, mas sugerir percursos de leitura ao expectador, a montagem não deve amordaçar o objeto em foco, mas amplificar os sentidos/cores de imagens e sons, fazendo-os ressoar no ouvir-ver do leitor-cooperador da obra.

Diferentemente do gênero ficção, no documentário a informação ainda não se fez, não está pronta, concluída. Ela é um quase-signo e só se materializa ao entrar em contato com este leitor não menos inquieto, sedento por  descortinar através das lacunas (fendas deixadas pelo autor), uma miríade de mensagens latentes que pulsam nas texturas mais aparentes da obra. O olhar unívoco (perceba como o olho também é voz) não resiste à primeira “escuta”, uma vez que passa a largo da imaginação e do senso crítico daquele a quem a obra (não) se destina. Cada diretor, ao seu modo, discute, investiga, interroga o mundo através de imagens e sons (imaginações), convocando o expectador para um debate fecundo, interminável, germinador de outras questões não explicitadas mas sugeridas ali. Longe do didatismo enfadonho, se há um papel para o realizador de documentário, este reside no efeito de alterar a sensibilidade, ampliando a percepção ao apresentar-nos o óbvio que não enxergamos cotidianamente, daí nossa surpresa e, não raras vezes, a estupefação diante de configurações aparentemente familiares.

Independente do método adotado pelo realizador, o imprevisível paira ao longo do processo de criação, da captação de imagens a etapa da montagem. Aqui mais se busca do que se acha. O diretor pode traçar estratégias de abordagem e buscas do tema (donde a necessidade de uma profunda pesquisa), mas nada lhe garante o domínio sobre as fontes, agentes essenciais para o desenvolvimento do projeto. O objeto do documentário, seja humano ou de outra natureza, é quase sempre fugidio, impalpável, escapatório, pois está circunscrito a fatores externos à vontade de uma equipe de produção, sejam de ordem física ou afetiva.

Mas é exatamente este elemento da imprevisibilidade que, muitas vezes, impulsiona o realizador, sinalizando novas e curiosas descobertas, apontando variantes temáticas dentro do tema principal, consequência positiva que vai fortalecendo a obra de informações, gerando relevos semânticos e estéticos na narrativa. Em outras palavras, uma obra documental não se restringe a discutir pontos exclusivos ao tema central, mas a partir deste tecer uma rede de informações paralelas que vão adensar a investigação sobre o assunto em questão.

No que confere às estruturas narrativas propriamente ditas, os procedimentos ténico-criativos também são múltiplos, o que afugenta de pronto uma arcaizante hierarquia que insiste em categorizar modelos legítimos e menos verdadeiros. Conforme disse no início destas breves conjecturas, não há uma tábua de normas sagrada no âmbito da estética do documentário. Ao invés disso, possibilidades expressivas que vão inscrever a informação (objeto tanto da ficção quanto do documentário) em narrativas lineares ou não-lineares, clássicas ou de rupturas, estilizadas ou tradicionais.

Se há um Eduardo Coutinho, que em seu extenso projeto documental se mantém distante dos chamados elementos ilusionistas da linguagem audiovisual (trilha sonora, música extra-diegética, fusões, luz artificial entre outros), há também um Marcelo Masagão, que em Nós que aqui estamos faz conversar em uma mesma sequência, através de sofisticados artifícios de montagem, eventos muito distantes entre si, ocorridos no século vinte. E a quem pertence a verdade? Penso que nem eles querem este ônus, pois como escreveu o filósofo alemão Hegel, em transcriação de Haroldo de Campos,

“a verdade é o
delírio báquico:
nela nenhum elo
escapa à embriaguez”.


Referências bibliográficas

GODOY, Hélio (2002). Documentário: realidade e semiose. São Paulo, Fapesp. 

CAMPOS, Haroldo (1996). A arte no horizonte do provável. São Paulo, Perspectiva. 

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Armando Prazeres é jornalista pela UFRN, mestre em Comunicação e semiótica pela PUC-SP, professor dos cursos de Rádio e TV e Jornalismo das universidades Anhembi Morumbi e São Judas Tadeu. Curador da exposição Haroldo de Campos – um poeta de várias galáxias.

Contato: [email protected]
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